“Por que o mundo é o que é ao invés de outra coisa?” Eis a questão que para Merleau-Ponty está na ordem do dia desde o início do século passado. Mundo de coisas e imagens, imagens de coisas, imagens de imagens que se esvaem (sabemos desde a Pop). Cientes estamos de que não podemos controlá-las, nem as imagens nem as tais coisas que acabam por ser imagens de segundo, terceiro, vigésimo grau. Semelhança Subterrânea, de Carina Weidle, indeciso entre ser imagem ou coisa, reinventa uma espessura na superfície do mundo. Mostra-se como quadro e como lugar. Paisagem que se entra, um campo para uma pausa. Cenas para a visão e cenário para o corpo, a obra afirma simultaneamente distâncias e proximidades.

Em sua inicial frontalidade de imagem, a cena sugere o distante numa sucessão de planos paralelos que, incoerentemente, interiorizam situações próprias de um exterior. Vê-se no revestimento de grama artificial a construção de um campo. Paisagem que nos convida a desvendar em seu horizonte o que acontece nas cenas exibidas nos dois pequenos retângulos iluminados ao longe – não compreendemos ainda o que mostram aqueles quadros (imagem ou coisa?).

Distribuídos compassadamente sobre a grama, pequenos objetos metálicos cintilam na homogeneidade de uma atmosfera que parece não aludir a um horário preciso, não importa definir se é noite ou dia – a cor fria, artificial e acinzentada do todo sugere uma densidade velada. Os pontos de luz revelam-se pequenos sinos a evocar a memória de um som que costumava ecoar ao longe. Há um vazio grave no todo dissimulado em cenas irreais construídas com elementos prosaicos que nos reporta à visualidade de obras de Magritte.

Caixa dentro de caixa, o trabalho convida-nos, lenta e sucessivamente, para dentro. Conforme nos dispomos ou temos possibilidade de atingir os quadros distantes, adentramos a paisagem e sentimos concretamente a cena em nosso esforço real de subir e descer duas altas lombadas. O acesso ao longínquo requer o impulso, o desequilíbrio, a instabilidade de nosso deslocamento vertical.

Finalmente, próximo aos quadros, vemos cenas que se desenrolam em nichos, montadas com coisas e acesas com luz. E acabamos sorrindo diante de elementos narrativos que, no entanto, não permitem concluir história nenhuma. Na relação entre as cenas, elementos triviais brincam com direções e oposições: dentro e fora, claro e escuro, cima e baixo, inteiro e quebrado, movimento e parado.

Mantendo a promessa de um longínquo – que por essência é inacessível – o trabalho não termina. Vai realizando-se pelo encontro absurdo de coisas em escalas reais e imaginárias. Por apropriação, construção, montagem e modelagem, lentamente, a obra acontece nas superfícies que revestem coisas, também elas feitas de coisas. Com referência explícita ao vocabulário surrealista, a obra vai levando o olhar a reter-se pausadamente em superfícies estranhas umas às outras que convivem num espaço sempre móvel –grama, botões de madrepérola, conchas, confeitos de gesso e pelos de coelho.

Semelhança Subterrânea estrutura-se mediante diferentes escalas, sem pretender decidir-se por nenhuma delas. Afinal, como deliberar referências se, conforme nos movemos, mudam-se constantemente as medidas das coisas que se fixam como imagem na curvatura de nossa pequena retina? Entre paisagem e lugar, o trabalho realiza-se elidindo continuamente o foco do olhar. E se há algo do humor de quadrinho nas escolhas e relações que constroem o todo, da obra surge a intensa indagação: por que o mundo é o que é ao invés de outra coisa?

Daniela Vicentini – Março/2002

Percursos

Como propõe Italo Calvino em La sfida al labirinto, a figura do labirinto concentra de dois modos a atitude hoje necessária para se enfrentar a complexidade do real. Por um lado, o mapa do labirinto, o mais detalhado possível, nos serve como recusa a visões simplistas que não fazem mais que confirmar os nossos hábitos de representação do mundo. Por outro lado, há o fascínio pelo labirinto enquanto tal, de perder-se no labirinto, de representar essa ausência de vias de saída como a verdadeira condição do homem. Diante disso, o que se pode fazer é definir a melhor atitude para se encontrar a via de saída, mesmo que essa via seja somente a passagem de um labirinto ao outro.

Essa bela compreensão da metáfora do labirinto – a escolha de uma atitude diante da complexidade do real para que se encontre uma via de saída que apenas conduz a outro labirinto – nos vem à mente ao refletir sobre alguns trabalhos de Eliane Prolik.

O labirinto implica na escolha de trajetos que por vezes fazem esquecer sua complexa arquitetura. Lida-se com seus percursos como um carro ao atravessar a malha urbana. Um furgão, por exemplo. Um tipo de carro que foi transformado em obra por Eliane Prolik, trazendo para o que seria apenas um percurso uma experiência incomum. O carro branco foi cortado com letras que formam trechos de frases de músicas populares. Proporcionando na visualidade do mundo uma afetividade inusitada quando um passante sem nem perceber completa a canção que ali não termina, o carro em seu transitar diz Nada Além. Como obra, procura alcançar um amplo público para lhe emprestar um despertar de memória.

O que era apenas um trajeto abre-se em possibilidades. Um procedimento comum às obras Gargue e No mundo não há mais lugar, confeccionadas para a 25ª Bienal de São Paulo.

Gargue realiza-se entre interioridade, passagem e transparência. Estendendo-se translúcida no espaço arquitetônico, em suas camadas espessas de véu branco, a obra mostra-se como escultura. Palavras cortadas espacializam-se embaçadas na frágil superfície do tecido, imprimindo na visualidade da obra fonemas que traduzem a musicalidade de balbucios de criança em uma estrutura forte de linguagem. Codificam palavras como bata batabá mémi mê ate pêti pti que significam quase todas as coisas para as crianças em seu esforço de adquirir a fala – são manifestações de um esforço.

A obra solicita a presença do espectador. Incita-o a percorrê-la, oferecendo-lhe, ao menos por um instante de seu caminhar, um abrigo íntimo, ainda que aberto a tudo o que está do lado de fora. Se a posição das letras indicam o interior da obra como o ponto de vista correto para sua apreensão, o dentro é tido como constante passagem, em que se inviabiliza em diáfanas espessuras a evidência do olhar, da escrita, do sentido de palavras. A fala dos espectadores que passam pela obra ressoa de um lado para o outro por dois microfones. Um espectador ouve a fala do outro que por sua vez o escuta. Somam-se muitos tipos de sons.

No mundo não há mais lugar surge primeiramente como coluna relacionando-se com as colunas da arquitetura do espaço. E depois vai acontecendo como embalagem dentro de embalagem até dissolver-se dentro do corpo do espectador. É uma escultura de bala que tem sua forma retirada do molde do espaço vazio da boca de um ser humano e se realiza como encaixe no corpo do espectador. A obra inventa-se num não-lugar. E funciona como um corpo que cala a fala de quem a experimenta. A obra estabelece ainda outro tipo de relação de troca com o espectador: compra-se a escultura de boca.

A forma da bala é a do vazio da boca da artista. A anatomia modelada revela marcas específicas de seu corpo. E a artista descobre que atitudes de infância decidem a forma que surge no molde – marcas da vida ficam impressas na forma do corpo.

Como na trama de um labirinto, os trabalhos vão se realizando em percursos sempre abertos a novas possibilidades. O espectador, ao experimentar o branco sobre branco das obras, atenta para o conjunto de relações que o envolve. As obras acontecem numa sucessão de instâncias que se multiplicam num espaço íntimo de memória. Em fragmentos que implicam em outros fragmentos vai-se criando um mapa complexo em obras que parecem apenas prolongar o espaço onde se manifestam.

Daniela Vicentini

Março/ 2002

EMCONTRA

Fábio Noronha, Fernando Burjato e Gabriele Gomes são sem dúvida artistas da geração 90. Ou seja, todos nasceram no início dos anos 70 e tiveram sua infância marcada por cartilhas, mimeógrafos, massinhas de modelar, palavras de um hino nacional nunca memorizado, bandeiras hasteadas mais por disciplina imposta do que como fruto de qualquer possibilidade de nacionalismo e, entre tantas felicidades de criança, enfim, pelo sempre mais contundente processo de espetacularização do cotidiano que é a TV. Anos de formação dados sob a égide da ditadura militar que, já mais amena no final da década, viria a se dissolver nos anos 80, ao menos como poder instituído, e possibilitaria a boa dose de felicidade na prática que marca a época que é a pintura – felicidade e vontade de liberdade, do corpo, do coletivo. Sentimentos que levaram os artistas a se unirem em grupos, entre nós podemos citar o Moto-Contínuo, entre alguns outros. A formação de grupos definitivamente é uma marca da década de 80 para a historiadora da arte Adalice Araújo. Para a década de 90 podemos decididamente afirmar o contrário: são sempre mais pesquisas individuais, a vontade de ser artista de cada um, a impulsionar os artistas.

Fábio, Fernando e Gabriele realizam agora o projeto de exposição coletiva que nasceu desde que eram estudantes da Belas-Artes. Iniciam os três com a prática da pintura, talvez por terem escolhido efetivamente o curso de Pintura, talvez como referência do que se compreendia enquanto o significado de arte na época, modelo remanescente ainda da década de 80, com sua característica gestual e expressiva que se observa nas primeiras pinturas dos três artistas.

Impulso inicial, suas pinturas e desenhos vão cedendo lugar para uma reflexão mais lenta e passam a conviver com materiais os mais diversos – cera de abelha, parafina, bexigas, massinhas coloridas de modelar, purpurina, leite, mel, pétalas de rosa, fios de lã –, fotografias e vídeos – práticas intensas para Fábio e Gabriele.

Nesses dez anos de produção, autorretratos, paisagens, biografia, história da arte, palavras ácidas ou irônicas ou poéticas, que inspiram sedução, alegria, curiosidade, repulsa ou indiferença, transitam em diferentes momentos nos trabalhos desses artistas. Marcam trilhas que ora se cruzam ora correm paralelas ora seguem rumos próprios. Desse modo, nesta exposição, intitulada EMCONTRA, assistimos, simultaneamente, encontros e desencontros, correspondências e contraposições, entre as poéticas dos artistas.

Daniela Vicentini /outubro 2001

A cada vez

O trabalho acontece a cada vez, conforma-se na especificidade de cada espaço. Embora não seja pensado para um lugar específico é só ali que se concretiza na ação que organiza alguns poucos elementos, como o sal, os cones e os cilindros. E desse modo o trabalho será sempre uma surpresa para o seu próprio projeto.

Valendo-se de um repertório contemporâneo da escultura, em que não há mais Escultura mas modos de ser da escultura, percebe-se uma ação que quer organizar e renovar o significado de formas e matérias. Parte-se da escolha de formatos, como os cones e os arcos, e de matérias, como o vidro e o sal, para uma ação que se pauta basicamente pelo relacionar e pelo dispor. Para cada espaço elabora-se uma ação, para cada ação tem-se uma feição do espaço para ser percebido pela imaginação que, para seguir dizendo com Gaston Bachelard, não pode ser o espaço indiferente entregue à mensuração e à reflexão do geômetra. Sendo o espaço vivido diferente do espaço projetado, no monastério o trabalho funde-se e se transforma num lugar impregnado de história. Reciprocamente, lugar e trabalho acrescentam-se de novas palavras.

E no âmbito do trabalho há mesmo a fala do transitório. Vê-se logo na predileção por matérias ativas como o sal e o vidro, vê-se pela escolha dos formatos circulares. E a premissa de um caráter simbólico dos materiais e das formas, desde logo, funde-se com suas próprias propriedades físicas incorporando-se ao modo de dispor e relacionar: o sal que corrói o metal ou se derrete sobre o arco de vidro, o sal prestes a cair dos arcos ou que procura moldar-se em cones.

Percebe-se assim que o vidro toma a forma de arcos que, enfileirados num lugar de passagem, compassam um caminhar ou ao menos propiciam um dado inusitado a um olhar oblíquo; ou, para um olhar atento, instiga a instabilidade de equilíbrio desse conjunto de contentores impróprios para o sal. Percebe-se nos cones que, num jogo de luzes e transparências, o dentro e o fora se conformam inteiramente no espaço. Cria-se um mundo de intimidade que se desfaz em reflexos, como que a dizer que a matéria do trabalho é fugaz como a luz. Fugaz como a agulha que atravessa o espaço deixando em seu rastro apenas a luz que reverbera em sua superfície. Em João Pessoa, no monastério, criam-se assim, no fazer de Deise Marin, novos horizontes em que o olhar vai e vem, deslizando e apoiando-se nos objetos.

Daniela Vicentini (outubro, 2000)